Showrunner

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Aux Etats-Unis est ainsi nommé le créateur d’une série TV, scénariste de télévision expérimenté, qui a la responsabilité de superviser chaque étape du processus de création audiovisuelle, de la conception originale au dernier épisode produit. Son nom apparaît au générique en qualité de producer. Le showrunner veille à la cohérence, à l’homogénéité et à la qualité artistique des épisodes qui composent une série. Homme-orchestre d’une série TV dont il est lui-même le plus souvent le créateur, le showrunner dirige l’écriture des scénarios, gère l’équipe de scénaristes et coordonne le travail de l’ensemble des collaborateurs, producteurs, réalisateurs, acteurs et techniciens. Le cas échéant, il peut même faire le lien avec les diffuseurs et les distributeurs. Reconnu par la profession et rompu aux exigences économiques et techniques de la production télévisée, le showrunner intervient, comme producteur exécutif, à toutes les étapes de la création, de la préproduction à la postproduction, dans le respect à la fois du calendrier et du budget. Ce titre serait né de la nécessité d’identifier celui qui dirige effectivement la production de la série sur le long terme et au fil des jours (et cela dans les moindres détails : casting, costumes, décors, tournage, montage…) parmi l’ensemble des producers intervenant dans une production TV à l’américaine : executive producer, co-executive producer, supervising producer, consulting producer, line producer, production supervisor, associate producer, production coordinator… (Des séries… et des hommes, blog, Libération.fr).

Des séries au ton nouveau sont apparues au tournant des années 2000 aux Etats-Unis, s’appropriant même des sujets relevant plutôt du genre cinématographique, comme Oz, Sex & The City et Les Soprano, créations de la chaîne à péage HBO. Certains auteurs ont ainsi acquis, comme showrunner, une notoriété équivalente à celle de leurs comédiens, grâce aux succès d’audience mondiaux de leurs séries TV – comiques (comedy) ou dramatiques (drama) – : Chris Carter (The X-Files), David Chase (The Sopranos, meilleure série de l’histoire de la télévision américaine pour la qualité de son écriture selon la Writers Guild of America), Alan Ball (Six Feet Under), Clyde Phillips (Dexter), Matthew Weiner (Mad Men), Bruno Heller (The Mentalist)… L’un des plus adulés pour l’heure, à l’instar de son interprète principal Bryan Cranston (alias Walter White) maintes fois récompensé, se nomme Vince Gilligan, créateur et showrunner de la série Breaking Bad, élue « meilleure série dramatique » aux Emmy Awards 2013 (les Oscars de la télévision) et aux Golden Globes Awards 2014 (décernés par la Hollywood Foreign Press Association). Créatif à la tête d’un budget de plusieurs millions de dollars par épisode, engageant le travail de dizaines de personnes souvent pendant cinq ans, le showrunner est une fonction emblématique du fonctionnement de l’industrie de la télévision aux Etats-Unis. Il organise notamment des séances de lecture des scénarios par les acteurs afin que les auteurs puissent retravailler, le cas échéant, les textes et les dialogues.

Cette fonction n’a pas son équivalent en France, seul pays européen où les fictions américaines l’emportent en termes d’audience, aux heures de grande écoute, sur les fictions nationales, lesquelles s’imposent en prime time en Allemagne, au Royaume-Uni, en Espagne et en Italie. Les séries, au format de 90 minutes hérité de la culture cinématographique, dominaient encore le petit écran jusqu’au milieu des années 2000. Elles ne séduisent plus : seules deux fictions françaises figurent au palmarès 2012 des 100 meilleures audiences aux heures de grande écoute contre 45 sept ans auparavant. Les chaînes françaises privilégient désormais un format plus court (52 minutes), mais elles ne parviennent pas à renouveler leur modèle de production pour fabriquer des séries de fiction longues, soit douze épisodes, plus « addictives». Les producteurs invoquent de façon récurrente le manque de financement pour égaler la qualité des productions américaines : 600 000 à 1 million d’euros l’épisode, quatre fois moins qu’un épisode d’une série américaine. Rares sont les séries made in France à s’exporter à l’étranger. L’Allemagne et le Royaume-Uni ont un volume de production respectivement deux à trois fois supérieur à celui de la France. La fiction française est en crise.

Pourtant les séries sont un genre de programme qui bénéficie de l’engouement croissant des téléspectateurs depuis plus d’une décennie. En 2013, elles représentent 58 des 100 meilleures audiences de la télévision en France – 99 obtenues par TF1 –, la série américaine The Mentalist en récolte 20 à elle seule. Deux nouvelles chaînes françaises leur sont entièrement consacrées en 2013, Canal+ Séries et OCS City d’Orange, qui font la part belle aux productions américaines. La concurrence s’intensifie encore davantage sur ce marché lucratif avec l’arrivée de deux géants internet américains en 2013 : le service de vidéo en streaming Netflix – 25 % du trafic internet en soirée en Amérique du Nord et implanté dans sept pays européens en 2013 – déjà producteur de deux séries à succès, House of Cards et Orange Is The New Black, et la plate-forme de commerce en ligne Amazon réservant depuis fin novembre aux abonnés de son service Prime les séries Alpha House et Betas.

Le succès exceptionnel et récent auprès du public anglo-saxon des séries Engrenages d’Alexandra Clert et Guy-Patrick Sainderichin, Braquo d’Olivier Marchal et Les Revenants de Fabrice Gobert, coproduites (ou préfinancées) et diffusées par Canal+, marquera peut-être un tournant. Récompensée aux Etats-Unis par l’International Emmy Award de la meilleure série dramatique en novembre 2013, la première saison de la série Les Revenants a déjà été diffusée sur Channel 4 au Royaume-Uni et les droits de diffusion ont été vendus en Corée du Sud, en Thaïlande, à Hong Kong et à Taïwan. Les huit épisodes au format de 52 minutes représentent un budget de 11 millions d’euros. La programmation de la saison 2 est prévue pour l’automne 2014. Des changements sont en cours dans le mode de production des séries françaises : pour la saison 5 de la série Engrenages, l’auteur principal Anne Landois a disposé de prérogatives nouvelles. A l’instar d’un showrunner, elle a participé au casting et au montage (Le blog des séries, Alain Carrazé, Yahoo Télé France). « L’objectif aujourd’hui, c’est de produire davantage et plus vite » explique Fabrice de la Patellière, directeur du département fiction de Canal+ (Le Monde, 30 novembre 2013).

Dans une tribune publiée dans le quotidien Les Echos le 18 novembre 2013, Rodolphe Belmer, directeur général du groupe Canal+, déplorait le fait que « la fiction française n’arrive pas à produire en volume. […] Pourquoi ? Une série est une œuvre colossale. Une saison de 12 épisodes correspond à 3 ou 4 romans. C’est surhumain pour un seul homme. Surtout quand l’exploit doit être réédité chaque année. Voilà pourquoi nos collègues étrangers travaillent sous forme d’ateliers d’écriture qui peuvent rassembler plusieurs dizaines d’auteurs autour de ces œuvres monumentales. C’est là le nœud de notre problème national. On a beaucoup de mal à entrer dans une logique de création collective. De nombreuses tentatives sont faites, avec quelques succès (Engrenages…). Mais trop souvent on se heurte à l’incapacité de nos auteurs, y compris les jeunes, à créer en équipe. La réussite, l’œuvre, la création, sont vécues comme des actes très individuels, quasi identitaires ». Opinion partagée par Vince Gilligan, showrunner de la série Breaking Bad, déclarant que « la pire chose que nous aient donnée les Français, c’est le culte de l’auteur. […] Vous ne faites certainement pas une série télévisée vous-même. Vous faites confiance à des gens dans leur travail… » (Le Monde, 30 novembre 2013).

Il est vrai que les saisons des séries américaines s’enchaînent sans délai, d’une année sur l’autre, tandis que les amateurs de séries françaises doivent patienter deux ou trois ans pour connaître la suite. Délégué général de la Guilde des scénaristes qui compte 300 adhérents (cinéma et télévision) contre 12 000 pour la Writers Guild of America, Guilhem Cottet explique au contraire que les scénaristes travaillant déjà en équipe, l’inadaptation du modèle français tient avant tout à la faiblesse du budget consacré à l’écriture du scénario, soit entre 3 % et 4% du coût total contre 7% à 12% aux Etats-Unis, au Royaume-Uni ou dans les pays scandinaves. « Les scénaristes y ont un forfait de 4 000 dollars minimum par semaine pour participer à des ateliers. Ils touchent, en plus, une rémunération par épisode qu’ils ont à rédiger et, aussi, une rémunération suivant leur degré d’implication » précise-t-il en insistant sur la contradiction qui consiste à couvrir de louanges le professionnalisme américain sans se donner les moyens de l’égaler (Les Echos.fr, 26 novembre 2011). En outre, le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée), accordant déjà aux séries les trois quarts de l’aide dévolue aux programmes de fiction télévisée, a mis en place, en 2012, un système d’attribution des subventions particulièrement favorable aux séries longues de plus de six épisodes.

La fiction télévisée a longtemps été considérée comme le parent pauvre du cinéma par les auteurs-réalisateurs français eux-mêmes. Pourtant, la série télévisée vient de faire son entrée dans l’une des plus prestigieuses écoles de cinéma. A l’automne 2013, la Femis, l’école nationale supérieure des métiers de l’image et du son, financée par le CNC, a inauguré une nouvelle filière consacrée à l’écriture des séries télévisées. Son objectif est de former des auteurs au travail d’écriture en atelier, tout en les initiant au mode de production industriel des séries TV américaines.

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